„Kabare” Boba Fosija, „Noć na zemlji” Džima Džarmuša, „Rajanova kći” Dejvida Lina, Virova „Obala komaraca“, Vendersova „Lisabonska priča“ i drugi neki, filmovi su koje mogu da gledam uvek iznova, a neke od njih („Kabare“) zaista i jesam gledala jedno 247 puta minimum (ako ne verujete meni, pitajte moju sestru). Jedan od tih „uvek mogu da ga gledam” opčinjeno kao prvi put je i Hičkokov „Prozor u dvorište” ili u originalu „Rear window” iz 1954. godine. Ujedno je to i jedno od najuspelijih ostvarenja ovog autora, jedan od najboljih primera trilera kao filmskog žanra. Scenario za film je napisao John Michael Hayes, a baziran je na kratkoj priči Cornell Woolrich-a „It Had To Be Murder” iz 1942. godine.
Fotograf L. B. Jeff Jefferies (James Stewart) usled povrede na radu „prikovan” je za invalidsku stolicu jer je slomio nogu. Jedina zanimacija Džefu je svakodnevno špijuniranje svog komšiluka. Prozor koji gleda u zajedničko dvorište stanara, ujedno čini i prozor u trenutno jedini, svedeni svet koji okružuje Džefa. Poput neke pozorišne predstave prikazuju nam se različiti likovi iz drugih stanova: Miss Lonelyhearts – sredovečna usedelica koja priređuje večere za imaginarne udvarače, zatim tu je i „Gospođica torzo”, raskošna igračica-koketa, novopečeni bračni par, melanholični kompozitor s manjkom inspiracije, kao i bračni par koji često usled nesnosne vrućine spava na terasi. Upravo je vrućina glavni razlog što sve njih i možemo da vidimo, jer usled njujorške žege, ceo komšiluk svoje prozore drži širom otvorene. Vidimo takođe i isečak iz života gospodina Torvalda – sredovečnog trgovca nakitom, kome supruga-invalid zagorčava dane stalnim pritužbama. Fotograf iz dana u dan prisustvuje raznim ritualima svojih suseda, prvobitno iz dokolice, a postepeno se ovo špijuniranje pretvara u pravu opsesiju pojačanu sumnjom da je jedan od njegovih komšija, gospodin Torvald, počinio ubistvo svoje supruge.
Osnovna ideja filma je opsesivni voajerizam. Fotograf Džef bestidno, krišom, preko svog teleobjektiva zadire u privatnost svojih komšija. Međutim ne samo da je on u poziciji voajera, već i svi mi koji gledamo film – filmska publika, postaje voajerska. Ovde se radi o dvostrukom voajerizmu, voajerizmu samog aktera i voajerizmu nas u publici. Svaki film onda možemo da svrstamo u voajerski čin, ali je ovde eksplicitno to nagovešteno i samom pozicijom kamere. Sve što fotograf – glavni akter vidi, vidimo i mi, tako da i mi postajemo nemi svedoci – „pasivni” poput samog protagoniste. Džef ne može da aktivno učestvuje već je samo pasivni posmatrač poput nas samih. Izjednačava se pozicija aktera i pozicija posmatrača – gledaoca – pozicijom nekoga ko ne može da utiče na filmsku radnju.
Kroz prozor svog stana Džef posmatra pozornicu, fasadu izbušenu mnoštvom malih prozora, specijalnim setom napravljenim za potrebe filma po ideji samog Hičkoka. Prozori koje vidimo i koji su strateški sveobuhvatni i sagledivi, raspoređeni skoro pa u jednoj ravni, podsećaju na male ekrane na kojima se stalno odvija neki program. Različiti žanrovi, programi koje glavni protagonista može da izabere. „Prozor u dvorište” kao preteča danas aktuelnih reality show programa. Voajerizam kao ultimativna potreba. Tereza Žiro u svojoj knjizi „Film i tehnologija” poredi Džejmsa Stjuarta sa televizijskim gledaocem koji na rapolaganju ima brojne kanale. I nije slučajno dovesti u vezu pasivni položaj Džefa sa konzumerima televizijskog programa, pogotovo ako imamo u vidu vreme kada je nastalo ovo filmsko ostvarenje, a to su pedesete godine u posleratnoj Americi. Televizijski uređaji počinju da postaju još jedan član domaćinstva, novo „ognjište” koje „greje” i relaksira. Pozicija pasivnog fotografa je neka vrsta reklamiranja i ukazivanja na dobrobit „zurenja” u ekran. Ono što se odvija ispred očiju Džefa, ono što on kroz svoj mali ekran može da gleda jeste svakodnevni život, a svakodnevni život se često prikazuje na reklamama. Gledajući Džefovim očima taj svakodnevni život, mi-gledaoci- potrošači, pozitivno se uslovljavamo na reklamu kao novu zapovest: „Gledaj- kupuj” ili „Troši”!
Hičkok je majstor napetosti i nelagode. Sumnja je prisutna tokom celog filma. Zajedno sa Džefovom sumnjom i naša postepeno raste. Mi nismo sigurni da li je zaista počinjeno ubistvo, možda je sve samo imaginarni doživljaj fotografa uslovljen dokoličarenjem, potreba za dinamikom usled pasivnih dana provedenih u invalidskim kolicima. Džef ne vidi sam čin ubistva, već neke nagoveštaje da se ono možda dogodilo: vidi testeru, kofer, primećuje odsustvo supruge, skoro iskopanu leju sa cvećem. Sve ovo vidi preko svog teleobjektiva, u isto vreme kada on ovo vidi, to vidimo i mi, kroz njegov objektiv – mi gledamo, u isto vreme kada sklapa kockice Džef i mi počinjemo da sumnjamo. Napetost i nelagoda se pojačavaju i kulminiraju u poslednjim scenama, kada osumnjičeni ubica dolazi u fotografov stan.
Hičkokova kreativna strategija se upravo sastoji u tome što nas uvlači u film pozicijom voajera. Sama postavka stanova preko puta fotografovog deluje poput pozorišnih kulisa pa se mi osećamo bezbedno u svojim foteljama jer znamo da smo samo posmatrači, isto kao što je i Džef na bezbednoj udaljenosti, do samog kraja filma, sakriven od pogleda drugih, osim naših. Voajeri gledaju voajera. Zanimljiva je činjenica da je Džef, iako nepokretan, ipak onaj koji doprinosi dinamici i kao da je on taj koji utiče na tok stvari, jer ono što je sve vreme aktivno jeste oko kamere, uslovljeno Džefovim pogledom. Kamera je tokom celog filma usmerena iz pozicije Džefovog stana ka ostalim stanovima. Sve vreme okom kamere kroz prozor Džefovog stana posmatramo pogledom pasivnog posmatrača koji ujedno režira i upravlja naše poglede. Pogled jednog čoveka nas vodi kroz ceo film. Postoji jednostavno rešenje i Hičkok ga je maestralno izveo sa minimalnim trudom. Pasivnost stvara dinamiku. Kontradiktornost caruje. Ključan momenat filma je onaj kada osumnjičeni primeti da je sve vreme posmatran od strane nekoga. Gospodin Tornvald tada zuri u potrazi za odgovorom i kamera ga prikazuje tako da u isto vreme deluje kako ubica gleda fotografa-voajera, a ujedno i sve nas koji gledamo film. Njegov pogled čini da se zajedno sa glavnim glumcem postidimo jer znamo kako je špijuniranje drugih – sramni čin. Tada dolazi do obrta stvari, voajer je primećen, voajer od subjekta postaje objekat. Sada je fotograf taj koji je posmatran. Ubica je otkriven, ali istovremeno i fotograf u svom voajerisanju.
Džefovu osamu jedino prekidaju posete dva ženska lika, prvi je Stela (Thelma Ritter), njegova negovateljica, često u službi glasa razuma jer kritikuje njegovu voajersku prirodu, a drugi lik predstavlja njegova verenica Lusi (Grace Kelly). Lusi je profesionalni model izvanredne lepote i gracioznosti. Lusi neuspešno pokušava da nagovori Džefa na zajednički život. Želi da njegov voajerizam preusmeri na interesovanje prema njoj, ali je Džef više zainteresovan za život kroz teleobjektiv. Čak je i opsednut njime, što je posve suludo jer pored sebe bukvalno ima jednu Grejs Keli. Lusi voli da se eksponira. Želi da se Džef divi njenoj lepoti, raskoši, sjaju i glamuru. U početku to deluje površno, ukazuje na stereotip o ženskoj pasivnosti i „obavezi” da se uvek i isključivo pokazuje ženstvenost, lepota, ljupkost i da se razgovor „prepusti” muškarcima. Međutim, iako na prvi pogled može da se učini da je Lusi „tipična” krhka, pasivna lepotica, „objekat obožavanja” i „predmet lepote”, tokom filma ona je ta koja pribavlja glavni dokaz za počinjeno ubistvo. Hrabro odlazi u stan gospodina Torvalda i čak biva uhvaćena. Džef jedino tada postaje zainteresovan za nju, jer je ona sada deo „filmskog ili televizijskog“ programa na koji je fotograf navučen. Uloge se menjaju, protagonista-muškarac ovog puta je pasivan, onesposobljen na delanje, a Lusi ta koja aktivno učestvuje.
Laura Mulvey je autorka koja je isticala i kritikovala patrijarhalni stereotipni obrazac, primetan u mnogim holivudskim ostvarenjima, pa i u filmu „Prozor u dvorište“. Glavni akter je uvek muškarac koji otkriva neku misteriju, neku istinu, on je taj koji je subjekat, koji dominira, dok je ženski lik inferioran, rezervisan isključivo kao „objekat požude”. To često može biti opasna „femme fatale”, pogotovo u noir filmovima, koja je tada predmet erotske fantazije koja zaokuplja, čak i „zamajava” dominantnog muškarca. Ženskim likovima je uvek dodeljena uloga pasivnog objekta, često predmeta požude koji muškarac teži da osvoji i da dominira nad njim. Lusi je prvobitno lik koji predstavlja stereotip o objektu uzvišene lepote, ona je eksponat. Hičkokovska neizostavna „plavuša” koje postoji u svakom njegovom filmu. Džefu smeta njena savršenost, njega više privlači druga plavuša – igračica – „Gospođica torzo“, kako je sam naziva, koju posmatra svakodnevno. Ona je jedna od verzija Lusi koja mu se dopada. Njegovo interesovanje za Lusi se javlja tek kada mu se ona pridružuje u špijunaži, kada ona postane deo njegovog voajerskog sveta.
„Prozor u dvorište” mnogi kritičari filma smatraju Hičkokovim najuspelijim filmom u kojem je objedinio svo svoje umeće. U njemu postoje svi „hičkokovski” motivi: napetost, sumnja, ubistvo, misterija, izazovna plavuša, „saspens” žanr i neizostavan humor, a sve maestralno vizuelno osmišljeno sjajnom scenografijom.
Film govori o voajerizmu kao navici i zarazi jer i oni koji ga na početku osuđuju, poput Stele i Lusi, lako budu uvučeni u isti. Privlačnost voajerizma je jača od moralne osude samog čina. U svakom od nas leži voajer, jer smo svi naviknuti na gledanje drugih, bilo preko bioskopskog platna, televizijskog ekrana ili društvenih mreža. Radoznalost je odlika ljudske prirode. Hičkok nije moralista koji kritikuje voajerizam, za njega je gledanje iznad etičke podele na dobro i loše. Hičkoka više zanima gledanje kao strategija moći. Postoji zadovoljstvo gledanja, ali nas ono može dovesti i u opasnost. Gledanje je ujedno i rizik i na nama je odgovornost da li ćemo reagovati ili ne. Da li ćemo samo pasivno posmatrati život ili ga jednostavno živeti.
